Música Maldita, por Ildefonso Arenas

En realidad, más que de 'música maldita' pretendo hablar de seis obras que, por unas cosas o por otras, tienen mucho de malditas, bien porque sus autores renegaron de ellas, bien porque les llevaron al suicidio (o al menos contribuyeron a que dejaran de propia mano este mundo cruel), bien porque les condujeron al límite del aburrimiento extremo, bien porque siendo para ellos piezas menores fueran más amadas por el gran público que sus mejores trabajos, o bien porque las costumbres y las circunstancias de la vida han terminado por acorralarlas del modo más inmerecido. Estas seis no son las únicas que califican bien en esta categoria, pero son tan notorias que ilustran de maravilla el curioso drama de las 'músicas malditas'.


Johann Pachelbel (1653-1706) fue un compositor bávaro del prebarroco alemán. Nacido y muerto en Nürnberg, Bayern, fue muy conocido en vida. Se las apañó bastante bien para dar una existencia razonable a su segunda familia (a su primera mujer y a su hijo se los llevó la peste; con la segunda, en cambio, tuvo siete, los cuales se les criaron fuertes como caballos). Sus primeros tiempos fueron duros, como suele ser natural si, pretendiendo vivir de la música, además de talento no tienes a mano un gran mecenas. Hasta finales de los 80's de su siglo no terminó de afianzarse. Hasta entonces sobrevivía como organista y clavicembalista (debió ser muy bueno porque nunca le faltó trabajo en todo tipo de iglesias y catedrales, de las cuales hay muchísimas en Alemania), como compositor por encargo (se sospecha que también de 'musa negra') y, más intensamente de lo que habría deseado, como profesor. En 1680, con 27 años, la vida se le había hecho tan penosa que no le quedaba más remedio que sistematizar. Aún no había publicado ninguna de las obras que llevaba escritas, pero la que con el tiempo le haría un gran sitio en la eternidad, su Canon a tres voces en re mayor, se había vuelto tristemente célebre pese a que pocos conocieran su partitura; es porque Pachelbel la engendró para que sirviera de guíaburros a sus no muy aventajados alumnos. Era una obra repetitiva (un canon), de esas que vuelven al principio una y otra vez. Sus alumnos la detestaban, y él también a fuerza de oírla y oírla, pero el caso era que cumplía muy bien sus funciones, al punto que mientras se dedicó al penoso negocio de la desasnación musical su Canon a tres voces siempre fue con él.

Pachelbel

A mediados del XVIII Pachelbel estaba olvidado, aunque su Canon no. Su partitura pasó de profesor a profesor y de generación a generación, hasta que terminó por hacerse popular, haciendo salir a su autor del armario del olvido. Hoy en día, para la inifinita mayoría de las personas que padecen una cierta cultura, es la única pieza de Pachelbel que consiguen asociar a su nombre, lo cual es una pena pero ésa es otra historia. Gracias a ella no ha habido músico eruropeo que al hacer sus primeras armas no le hayan sangrado los dedos gracias al en verdad maravilloso Canon a tres voces. Por eso no debe dársele importancia a que siete de cada diez anuncios de compresas lo apliquen como música de fondo.

Lo que sigue es un buen Canon. Ni de lejos es el mejor, pero sí de los más potables de los que cuelgan en You Tube.

Si Johann Pachelbel sigue siendo un ilustre desconocido, un 'compositor de una sola obra' -como tan brillantemente definió Fernando Argenta a esa particular subespecie artística-, Ludwig van Beethoven es todo lo contrario, de modo que renuncio a explicaros quién fue y cómo disfrutó de su vida, salvo en lo relacionado con su obra maldita (la cual, de paso, es la 'obra maldita' por excelencia). Allá por 1812 Francia invadió Rusia al frente de una Grande Armée de un millón de tíos, donde cuarenta mil eran prusianos. En la Navidad del mismo año el jefe de estado mayor de un cuerpo ruso, Von Clausewitz (buena parte de los mejores oficiales rusos eran prusianos exiliados), tentó cual bayadera de las armas al jefe del cuerpo prusiano, un espadón llamado Von Yorck, al cual logró convencer de sacar al cuerpo prusiano de la guerra, dejando al jefe del ala derecha francesa, maréchal Oudinot, con su trasero militar al aire. Éso, a su debido tiempo -nueve semanas después-, dio lugar a que Prusia entrara en guerra con Francia, junto a Rusia. Prusia llevaba seis años ocupada por los ejércitos franceses, de modo que el pueblo se tomó a bastante bien desenterrar el hacha de guerra contra el gabacho asqueroso. La guerra, no obstante, comenzó mal para las armas prusianas, al punto que a finales de junio su Rey, Friedrich-Wilhelm III, suplicó una tregua que el bobo de Bonaparte aceptó. En plena tregua (que finalizaría a finales de agosto con la reanudación de la guerra, esta vez con Austria junto a Prusia y Rusia gracias a la inmortal Duquesa de Sagan) llegó a Berlín la noticia de la victoria británica en Vitoria, donde el ejército mercenario del Duque de Wellington (británicos, alemanes, portugueses y españoles) destrozó al ejército francés del General Gazán, capturando 150 piezas de artillería y saqueando el convoy de souvenirs (1.400 carros) del Rey José I, dando lugar a un jolgorio monumental del que se beneficiaron todos los soldados aliados menos los españoles, que tan mal mandados como siempre llegaron al festín cuando sólo quedaban migajas. Aquello, que casi puso fin a la Guerra Peninsular (lo de 'Guerra de la Independencia' fue un bonito nombre inventado muchos años después de 1813), ya que sólo faltaba el saqueo y destrucción de San Sebastián a manos británicas, supuso una formidable inyección de moral en la un tanto deprimida Prusia. Beethoven, por entonces, vivía en Berlín; un conocido suyo, muy introducido en asuntos de teatro y espectáculos de masas, le planteó escribir una sinfonía conmemorativa de la batalla, destinada al gran público. A su juicio sería un exitazo colosal, con lo que ambos se forrarían, lo que a Beethoven, siempre a la quinta pregunta, le vendría muy bien. Firmó sin leerlo el contrato que le presentó su socio, aparcó lo que tenía entre manos y se dedicó veinticuatro horas al día, siete por semana, a esa sinfonía que sería su Opus 91 (posterior a la VI y previa a la VII y a la VIII, ambas estrenadas en el Congreso de Viena, otoño de 1814 a primavera de 1815). A diferencia de casi todas las suyas era una sinfonía de tres movimientos, fuertemente descriptiva (casi tanto como la VI). El primero presentaba los ejércitos enfrentados (el británico con una deliciosa variación del 'Rule Britannia'; el francés, lo mismo con el 'Mambrú se fue a la guerra', lo que no dejaba de ser una sutil travesura, pues era una canción infantil británica), el segundo representaba la batalla (salvo la 'Obertura 1812' de Tchaikovsky no conozco más partituras con partes separadas para instrumentos de fusilería y artillería) y el tercero, por fin, ofrecía El Triunfo (el de Wellington), con un fraseo y una orquestación bastante parecidos al 4º movimiento de su V sinfonía.

Beethoven

La obra se estrenó en Berlín a finales de 1813, tras la victoria de Leipzig y con los franceses retirándose de Hamburg, la única plaza prusiana que hasta entonces conservaban. Ni que decir tiene que fue un Éxito Absoluto. Los prusianos, muy necesitados de gloria y alegrías, no es que apludieran a rabiar: era que los teatros se venían abajo. Semanas después, con la obra ya fuera de cartel, llegó el momento de echar cuentas, y ahí Beethoven comprendió que los contratos a celebrar con los amigos son para léerselos con cuidado antes de firmarlos: la liquidación de picos, palas y azadones que presentaba su socio arrojaba un saldo que casi era negativo, de forma que a Beethoven apenas le correspondían unos pocos thálers. Como él era como era -en el plano social, un verdadero zoquete- ni se supo defender ni fue capaz de negociar. Se limitó a enfurecerse muchísimo, y a declarar públicamente en un acto de sublime pataleo que abjuraba de su obra, que no le daba ni nombre, y que, en resumiendas, le había salido una completa y absoluta mierda, la cual prohibía jamás fuese vuelta a interpretar, cuando menos citandole a él como autor.


Su socio no hizo el menor caso, como era natural, de modo que siguió vendiendo derechos de representación, gracias a lo cual se levantó un superpastón. Casi todos los teatros importantes pagaron el 'licence fee' para interpretarla, de modo que el 'Wellington Sieg oder die Schlacht bei Vittoria' (en España se le llama 'La Batalla de Vitoria') se popularizó rápidamente por todo el continente. Una de las representaciones más gloriosas tuvo lugar en la vieja 'La Monnaie' de Bruselas, en la primavera de 1815 y en honor del propio Duque de Wellington, el cual la presenció en su palco privado y en compañía de un numeroso séquito, uno de cuyos miembros era el Teniente General Miguel de Álava, a la sazón embajador de España en los Países Bajos y que además de haber sido su aide-de-camp el día de Vitoria fue quien plasmó el plan de batalla -nacido en Vitoria, conocía el terreno a la perfección-, así como quien libró a la aterrorizada Vitoria de ser saqueada y destruida por los 'libertadores' británicos, como ya lo fueron Ciudad Rodrigo y Badajoz y en su momento lo sería San Sebastián. Entrevistado Álava días después por un periodista del Saint James Morning Chronicle (era un militar que hablaba unos estupendos inglés y francés, así como un decente alemán, cosa rarísima en su tiempo y en estos también) respondió que 'a His Grace the Duke of Wellington y a él mismo les había parecido que no estaba mal del todo'.

Aquí tenéis una versión de Odón Alonso que tampoco está mal del todo (en mi humilde opinión). Espero que os guste (el primer tío que aparece es Beethoven, el segundo es Álava y el tercero es Wellington; de nada).

Pyotr Ilych Tchaikovsky (1840-1893) es tan conocido como Beethoven, pero en opinión de los entendidos de nariz en bauprés arriostrado es, comparativamente, un compositor menor. Yo, como no soy un entendido, me limito a decir que me gusta mucho, quizá no tanto como el otro -la música de ballet no me apasiona- pero sí horrores más que algunos que, para la gente sencilla -como yo-, resultan insoportablemente aburridos.


De la vida de Tchaikovsky se han escrito toneladas de basura, y es que ni a la Rusia de los zares blancos ni a la de los zares rojos les interesaba proclamar que uno de sus más brillantes hijos no fue precisamente un tío de rompe y rasga. La opinión más extendida en los últimos tiempos, y diría yo que más comprensiva con su modo de ser, señala una homosexualidad nada latente que le amargó la vida de un modo absoluto. La ocultó no ya férreamente, sino que jamás llegó a vivirla, salvo quizá un año antes de su muerte, ya con 52 tacos, que se lo pasó dirigiendo diversas orquestas en los USA; éstos, por entonces, no eran lugares particularmente propicios a esa clase de amores nefandos, pero los usacos siempre han sido magníficos en mirar para otro lado, cuando menos si no hay dólares a ganar. Es muy probable que Tchaikovsky volviese de los USA feliz o infelizmente desvirgado, quizá con algún recuerdo 'secreto' y, eso sí, con la partitura muy avanzada de la que sería su VI sinfonía.

Tchaikovsky

Su estado anímico, a su regreso de los USA, recuerda bastante al de otros ilustres suicidas. Deprimido más que ayer pero menos que mañana, retorcido de los hígados al repetírsele (siempre hay almas buenas) que su esposa Antonina Miliukova, con la que seguía oficialmente casado tras un matrimonio 'curativo' (esos que desde hace poco se recetan en la diócesis de Madrid-Alcalá, la cual está muy convencida de que la homosexualidad es una enfermedad que se cura) y de cuyo lecho había huído despavorido tras una interesante noche de bodas (como hiciera en su momento el gran rey prusiano Friedrich der Grosse, que también fue un compositor genial con pluma de locuela), acababa de dar a luz el tercero de sus hijos (puesto en grada con un ex-amigo suyo), así como en verdad confundido por las enérgicas opiniones de su hermano y representante Modest, acabó por volverse del revés tras el desgraciado estreno de su VI sinfonía.


Tchaikovsky, años atrás, había logrado un éxito colosal con una obra, la 'Obertura 1812', que además de mucha gloria le dio una burrada de dinero. La primera gran guerra patria de los rusos (1812-1815; la segunda fue la de 1941-1945) había sido para él una buena fuente de inspiración (y para muchos otros). Su VI sinfonía, comentaron en su momento algunos caballeros muy próximos a él, pudo haberse llamado 'Sinfonía 1815', siguiendo las excelentes aguas de la 'Obertura 1812'. Según ellos, el primer movimiento, adagio-allegro non troppo, estaba dedicado al Congreso de Viena; el segundo,  allegro con grazia, iba por cuenta del Imperio de los 100 Días; el tercero, el famosísimo allegro molto vivace, estaba inspirado en la gloria de Waterloo, y el último, adagio lamentoso, evocaba la tristeza de París ocupado por los prusianos malísimos. Fuera eso, fuera otra cosa, el estreno de la VI, celebrado en San Petersburg el 28 de octubre de 1893 (calendario gregoriano; 16 en el juliano), con él a la batuta, no provocó el delirio. Los más piadosos hablaron de una 'reacción fría'; los menos prefirieron regodearse con los inmisericordes pateos. La masa, por lo visto, no estaba preparada para las innovaciones orquestales de un Tchaikovsky que abandonó el teatro deshecho en llanto. Nueve días después abandonaba también el Más Acá, oficialmente de cólera y extraoficialmente de navaja barbera, al mejor estilo de Lord Castlereagh, otro ilustre homo -Ministro de Asuntos Extreriores de Gran Bretaña e Irlanda- que, harto de disimular, se arregló el pescuezo con un abrecartas poco afilado. Tres semanas exactas después se reestrenó la obra, ya rebautizada por el astuto Modest Tchaikovsky -verdadero genio del marketing póstumo- como 'Patética', y con un buen director profesional -Eduard Nápravnik- a los mandos. Esta vez, sí: el teatro se vino abajo, demostrando la gran verdad encerrada en el agudísimo 'a burro muerto, la cebada al rabo'. 



No he encontrado ninguna VI completa en You Tube. Puestos a elegir entre pedazos prefiero ofreceros el allegro molto vivace, ese tercer movimiento que habría debido llamarse 'Waterloo'. 'Patéticas' hay muchas en CD y en DVD, y supongo que quien más, quien menos, tendrá dos o tres, así que no os recomiendo ninguna en particular (bueno, la de Claudio Abbado con la Wienerphilarmoniker merece los 15-20 euracos que se suele pedir por ella).

Maurice Ravel (1875-1937) era, allá por 1927, una gloria nacional francesa. Desde que su principal competidor, Debussy, dejara de fumar, ocupaba la primera posición en la lista de músicos admirables. Gracias a eso vivía bastante bien. Soltero, sin hijos, repartía su vida (cuando no viajaba, lo que solía ser frecuente desde que acabara la Gran Guerra) entre París y St.-Jean-de-Luz, cerca de la frontera con España. Si bien nunca fue un duro trabajador, con el tiempo había llegado a encontrar un excelente ritmo de actividad: los lunes alumbraba una nota, los martes otra, y el resto de la semana lo empleaba en recuperarse. En ese 1927 la bailarina, coreógrafa y empresaria de origen ruso Ida Rubinstein, a la sazón de 42 tacos, se le acercó para invitarle a componer un ballet donde ella sería la reina indiscutible. El programa contendría una versión 'actualizada' de La Valse, cuyos derechos Ravel había recuperado, algunas piezas de terceros y, sobre todo, una nueva pieza, de más o menos un cuarto de hora, que la Rubinstein quería se llamara 'Fandango' y fuera de ambiente arábigo-español (en los felices 20 los parisinos nos veían como una panda de moros; escuchando al más reciente Sarkozy se diría que hoy también) para poder lucirse bien, a gusto, pues ella sería la única bailarina en un escenario repleto de hombres rijosos que la devorarían con la mirada. A Ravel le pareció muy bien, pues el dinero era grande y la Rubinstein no exigía 'obra original', con lo cual de inmediato decidió que saldría muy bien del paso orquestando algunas fracciones de Iberia, la magna obra de Albéniz. Así pues todos contentos, de modo que Ravel, a su ritmo usual, comenzó a trabajar.

Ravel

Faltaba menos de un mes para que comenzaran los ensayos cuando Ravel, aún a media orquestación de Iberia, recibió una carta de Max Eschig, a quien él suponía propietario de los derechos de la obra de Albéniz, en la que le hacía saber que no, que los había vendido tiempo atrás a un oscuro compositor madrileño, Enrique Fernández Arbós, el cual pensaba hacer lo mismo que él para cumplir un encargo que le había salido en Argentina. Le dio un ju-ju, comprensiblemente. Tras reponerse tomó una decisión: componer ACS (quince días) una melodía ex-novo, basada en un par de frases que le sonaban de alguna correría por su amada Andalucía, y orquestarla de un modo tan total que nadie comprendiera que aquello no sería música, sino efectos orquestales sin música. Comenzó en St. Jean de Luz, para seguir en un château cerca de París, y aunque aquello le debió suponer una crisis anímica de las muy malas llegó a tiempo para entregar la partitura a la ya muy nerviosa Ida Rubinstein, para en el acto salir disparado a Málaga, en mezcla de trabajo y vacaciones, con el nada disimulado propósito de hallarse muy lejos cuando la gente pegase fuego a la gigantesca Ópera Garnier, donde la Rubinstein pretendía estrenar.

Ida Rubinstein

La Rubinstein había encargado la coreografía a Bronislava Nijinska, la cual no sólo comprendió los deseos de su jefa, sino que los amplificó. Para la parte del 'Bolero' (la Rubinstein, con la indiferente aquiescencia de Ravel, lo rebautizó así al ver que sería una pieza más lenta de lo previsto) había ideado una gran mesa en el centro de un bar sobre la que bailaría ella (no se atrevió a hacerlo en bata de Eva, aunque cerca le anduvo), rodeada de mesas donde diversos patanes, gañanes y matones jugarían a las cartas hasta que la música empezase, para entonces ensoñarla dedicándose a otras cosas. El problema era que la buena mujer, que 20 años antes había sido una belleza indiscutible, a sus 43, y con más kilómetros que le Tour de France, estaba un poquito para los leones. La perspectiva era muy mala, de modo que Ravel, parapetado en Málaga, no se hacía ilusión alguna sobre lo que sucedería el 22 de noviembre de 1928. El primer telegrama le desconcertó, pero al quinto o al sexto ya vio claro que allí, en la Ópera Garnier, había pasado algo. Según le contaron, al término del Bolero, última pieza del programa, los mil y pico asistentes se quedaron clavados en sus butacas, en su mayoría luciendo espléndidas expresiones inexpresivas. La congelación rondaba ya el minuto cuando un espectador de platea se levantó de un salto, como un salmón de un río, y prorrumpió en alaridos de '¡bravíssima!, siendo al momento secundado por el grueso de los hechizados asistentes. Los aplausos alcanzaron un punto tal que el director, Walther Straram, tras consultar a la que pagaba las facturas, regaló el mejor bis imaginable: otro Bolero, esta vez sólo música y el escenario a oscuras, salvo la figura de la Rubinstein, que iluminada por un foco contemplaba todo aquello con el gesto de una cariátide que disfrutara una petite mort de catorce repeticiones. Una vez al corriente de todo eso Ravel comprendió que sería bueno volver a París por el camino más corto y dando la máxima velocidad.

La carrera del Bolero de Ravel ha sido tal que hasta 1993, 65 años después de su estreno, se mantuvo a la cabeza de la clasificación mundial de derechos percibidos de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SACEM); hoy en día, según mis noticias, aún figura muy arriba en el top-ten, generando año tras año más de €1,5M. Este colosal éxito le llegó a Ravel bien a tiempo para disfrutarlo en vida, de modo que hasta 1933, año en que comenzó a tener serios problemas neurológicos (sus biográfos piadosos hablan de traumatismos raros o malformaciones congénitas; los otros prefieren murmurar acerca de sífilis terciaria), se dio la gran vida gracias, sobre todo, al Bolero. Pese a eso para él fue una obra maldita, pues a causa de su colosal notoriedad todo lo que había compuesto antes (después no escribió gran cosa) pareció irse por los imbornales de la fama, empezando por su prodigiosa 'Pavana para una Infanta Difunta', esa que compuso a los 24 años y que demuestra que los genios, cuando lo son de verdad, además suelen ser muy jóvenes. En más de una ocasión le preguntaron qué clase de música era el Bolero, a lo que unas veces contestaba 'de las que dan mucho dinero' y otras, los días en que prefería ser un poquito menos cínico, 'es una música que no es música; sólo son efectos orquestales sin música'.

No he logrado encontrar un Bolero completo. Todos aparecen recortados. He preferido ofreceros uno donde los recortes se celebran al principio, dejando intactos el centro y el final (aunque no las he contado, de las catorce repeticiones me parece que sólo faltan tres). En cualquier caso no es una obra para oírla del You Tube. Es para escucharla en paz y a salvo (recomiendo la versiones de Abbado, mucho menos rápidas que las de Bernstein y bastante más que las muy tediosas de Karajan), aunque lo mejor es verla en vivo y en directo. La genial orquestación de Ravel da lugar a que el Bolero sea una obra preciosa para verla interpretar, sobre todo el momento mágico en que el concertino deja el arco en el suelo y, tras empuñar su instrumento como si fuera una bandurria, comienza a puntear con el dedo en un hipnótico pizzicato, lo que si sólo se oye más parece un timbal estrecho y chiquito. De verdad, amigos míos: si os es posible no fallezcáis sin haberla visto en vivo. 
 

Pierre Henry es un compositor francés autodidacta nacido en 1927 y que jamás atendió ninguna escuela, de ninguna especie -él imputa a eso que le haya ido tan bien y que a sus 85 esté aquí para explicarlo-. A sus 39 años ya era una celebridad en Francia, gracias a sus trabajos sumamente innovativos. En ese año -1966- el coreógrafo Maurice Béjart le encargó unas cuantas partituras para un ballet de cinco movimientos que pensaba presentar en el festival d'Avignon del año siguiente. Le pareció una oportunidad interesante, y tras asegurarse la colaboración de un gran orquestador, así como maestro de las bandas sonoras -Michel Colombier-, se puso al trabajo. A su debido tiempo estrenaron en Avignon una obra de título desconcertante, Messe pour le temps présent (Misa para el tiempo presente). Fue un éxito apenas razonable, aunque al poco del estreno tuvieron la inmensa suerte de que la Iglesia francesa se les viniera encima. La razón, según parece, era que a determinados obispos no les gustaba mucho que aquello se llamara 'misa'. En su muy respetable opinión, una 'misa' era la soberbia de Beethoven 'en re', o el prodigioso réquiem de Mozart, o incluso cualquiera de las 40 que alumbró Cherubini, pero no aquello que parecía compuesto bajo el influjo combinado del LSD, el peyote, la maría y grandes cantidades de buen single malt. Con aquello, ni que decir tiene, fue como si a la Messe pour le temps présent le hubieran instalado un turbo. Su popularidad no ha dejado de crecer -es sabido que, en estos descreídos tiempos, cuando la Iglesia se mete con algo nueve de cada diez creyentes se dicen 'pues esto hay que verlo'; recordad, si no, la quizá inmerecidamente famosa 'Al otro lado de la cama', que sin la generosa cooperación excomulgante del obispado de Madrid-Alcalá habría pasado por completo desapercibida-, al punto que, como el Canon de Pachelbel, vale para anunciar cualquier cosa, sobre todo su segundo movimiento -Psycho Rock-, el más alucinógeno de los cinco. Aquí os dejo uno de los mejor hechos que he visto en You Tube, aunque no quiero quedarme sin añadir que este Psycho Rock me lleva sin remedio a evocar un delicioso verano por las autopistas alemanas, en compañía de una morena preciosa -mi primera mujer- y sumamente ilusionados porque nos acababámos de dar una constitución, y por tanto, ilusos de nosotros, pensábamos que al fin éramos europeos.
 

Pierre Henry

La sexta y última de estas obras malditas es distinta, pues no tiene autor conocido. Es, además, cantada. No conozco su origen preciso; sólo que, allá por 1943, comenzó a ponerse de moda gracias a las emisiones de la BBC para la Francia ocupada. Ya desde el principio hubo varias versiones, aunque parece haber unanimidad en que la más hermosa era la que cantaba Germaine Sablon, que tenía una preciosa voz de mezzo soprano. Según he leído por ahí, la melodía es de origen ruso (una canción de partisanos muy antigua, de cuando a Napoleón le dio por invadir su país). La letra en francés la compusieron Joseph Kessel y Maurice Druon, dos escritores refugiados en Gran Bretaña; de ella derivan algunas de las incontables versiones, en muchísimos idiomas, de este inmortal Chant des Partisans. Es una letra desgarrada, cruel, atroz y de cierto tinte comunista, por si fuera poco; eso sí, además es terriblemente poética. Es perfectamente natural que las FFI, en su mayoría dominadas por los comunistas (cuando menos en el área del Gran París) la hicieran suya sin vacilar. Su popularidad fue tan colosal que desde la liberación de París (25.8.1944) fue el himno nacional del estado Francés. Al general De Gaulle, muy mosqueado por la presencia de tanto verso comunaka, le costó Dios y ayuda convencer a la Asamblea Nacional de que mejor sería elegir uno de los gloriosos textos de la revolución de 1789; para su cabreo salió elegido el Chant du Départ, que también se las traía, pero al poco, y quizá por agotamiento, los diputados aceptaron que La Marseillaise resultaba más pacífica e integradora. 

En España, ni que decir tiene, estuvo prohibida incluso más que la Internacional; ésta, después de todo, sólo era una canción política, pero el Chant des Partisans era la banda sonora del maquis que bajaba de los Pirineos para complicar las cosas al Régimen. Ni que decir tiene que sólo tararearla te podía costar un disgusto, así que quienes la conocían sólo la entonaban en la intimidad, como Aznar cuando parlaba catalá.

Es una pena que nos negaran entonarla en la edad donde las canciones emocionan (bueno... un 14 de julio de 1975, estando en París, me pilló un desfile de yayos que habían sido partisanos del FFI; nunca se me olvidará un tío como un armario, con manos de triturador de sandías, al que se le saltaban unas lágrimas de goterón según cantaba el Chant des Partisans a voz en grito), pero eso ya no tiene arreglo. En todo caso, saboreémosla con el talante del que aprecia una mezcla de rareza y obra de arte. La versión que he pillado por ahí combina la voz de Germaine Sablon (a la sazón de 44 espléndidos años) con la traducción al castellano, lo que supongo hará más fácil comprender la hermosura espeluznante de una canción que, para mi sorpresa, sigue siendo maldita. Cuando menos aún la persiguen la intolerancia y la blandenguería. Quizá sea porque haga falta haber corrido delante de los grises (a la edad en que correr delante de los grises era algo más que una suerte taurina) para saber que determinadas letras no se entonan con la garganta, sino con las tripas. 

Germaine Sablon

Espero que os hayan gustado. Si no, como habría dicho Groucho Marx (el inventor del mejor marxismo), tengo más.

(c) Ildefonso Arenas

ildefonsoarenas.blogspot.com.es